69, année réthorique
Brian De Palma à la conquête du split-screen
un texte de Jean-Marc Lalanne
Il n’est pratiquement pas un film de Brian De Palma qui n’inclut, à un certain stade de développement de son récit, une situation de spectacle. Cela peut-être une mise en abîme simple, celle du film dans le film : le film d’horreur de série Z dans Body Double, le sous-Halloween de Blow Out… Si dans les deux cas, De Palma s’amuse à abuser quelques secondes le spectateur, qui ne comprend pas immédiatement qu’il a décroché de la voie narrative principale pour se retrouver sur une bretelle spéculaire, l’illusion est ici réellement comique tant le cinéaste profite de ces mises en miroir pour se livrer à une débauche d’effets parodiques et ne joue pas durablement sur l’effet de confusion. La peinture est plus sournoise. Car l’exposition est le second dispositif spectaculaire au centre du cinéma de De Palma, et l’image y est souvent moins fixe que ne l’ont voulu ses commissaires. C’est le syndrome Vertigo. Le portrait peint migre. La visiteuse du musée devient elle-même l’œuvre regardée. C’est la longue scène de chasse muséographique de Pulsions. Déjà dans The Responsive Eye (1966), le documentaire sur une exposition d’« op art » du MOMA, les couches de peinture formaient d’étranges spirales vivantes, pièges pour l’œil aimantant l’espace environnant.
Le troisième dispositif spectaculaire, le plus prégnant, le plus au cœur du système de palmien, c’est le spectacle vivant, décliné sous un nombre impressionnant de formes. C’est un opéra-rock (Phantom of the Paradise), une chorégraphie de showgirl en club (Carlito's Way) ou en appartement privé (Body Double), un match de boxe (Snake Eyes) ou enfin une mise en scène de théâtre d’avant-garde adaptée des Bacchantes d’Euripide. Il s’agit de Dionysus in ’69, un film de De Palma première manière, lorsqu’il vivait immergé dans l’avant-garde artistique new-yorkaise des sixties. Dionysus in ’69 est la captation d’un spectacle du Performance Group, la troupe de William Finley, ami de De Palma auquel il confiera quelques années plus tard le rôle principal de Phantom of the Paradise. Le travail du Performance Group vise à abolir la frontière entre la scène et la salle. Les acteurs jouent dans un espace circulaire entouré d’un ensemble de gradins et échafaudages sur lesquels est juché le public. Parfois, ils choisissent des spectateurs et les font descendre sur scène pour qu’ils participent à leurs chorégraphies tribales. Peu à peu, l’ensemble du public est saisi d’une transe fébrile, et plus aucune différence de comportement ne distingue acteurs et spectateurs. Pour filmer cette progressive contamination, De Palma choisit le split-screen. L’écran est coupé en deux, le bord gauche et droit de l’image montrent deux actions simultanées, ou la même action sous un angle différent. Au début, la partie de droite est plutôt centrée sur les comédiens et la partie gauche le public, mais très vite le dispositif se brouille. On voit bien en quoi l’usage du split-screen a valeur de galop d’essai pour le cinéaste, qui en fera une de ses figures privilégiées. Et pourtant, Dionysus in ’69, intéressant à titre de document, appartient davantage au contexte culturel de son époque qu’aux grandes scénographies de De Palma. Dans l’entretien en bonus du DVD de Dionysus in ’69, le cinéaste confie son peu de goût pour l’art moderne. Il a fréquenté Mekas, Warhol, Brakhage, mais ne s’est jamais senti solidaire de cette conception du cinéma où la mise en scène cesse d’être un mode d’articulation et de structuration dramatique du réel. D’une certaine façon, Dionysus porte en creux la marque de ce scepticisme. Contrairement à Rivette dans Out One (1971), De Palma est peu inspiré par les expérimentations modernes de sa troupe. Le filmage tient plus de l’installation que de la mise en scène, dans le sens strictement classique du terme. Le split-screen est ici purement rhétorique, au bord de l’exercice de démonstration. Il n’accompagne pas de façon empathique le mouvement de débordement du spectacle. Il a paradoxalement plutôt tendance à le mettre à plat, ne ponctue pas ses lignes de force ou ses embardées. Probablement parce qu’au fond De Palma ne s’intéresse pas à un débordement scène/salle à ce point sollicité. Le Performance Group vise à abolir la distinction de ces deux entités. Le travail cinématographique à venir de De Palma visera plutôt à l’accentuer afin qu’une transgression advienne, que la panique s’empare des lieux. Et on ne transgresse pas ce qui est autorisé. La modernité est trop permissive pour le baroque De Palma.
Phantom of the Paradise est une sorte de réponse dramatique, fictionnelle, cinéphile au documentaire Dionysus in ’69. Au hangar rempli de gradins répond un théâtre à l’italienne, avec sa savante composition en espaces singularisés : scène surélevée, parterre, loges sur plusieurs étages et embranchement complexe de coulisses et de cintres. Trois scènes de spectacle scandent le film. La première est une sorte de remake de Dionysus. Deux plans-séquences en split-screen montrent le fantôme placer une bombe dans le décor des Juicy Fruits, jusqu'à ce que l’explosion interrompe la répétition. À la panique théorique désirée par le Performance Group succède ici un vrai terrorisme, où la collision scène/coulisses aboutit à un attentat. Dans la seconde, le concert glam-rock de l’irrésistible Beef mime aussi une grande confusion entre scène et salle, le public faisant semblant d’être décapité par les guitar-heroes. Mais là encore, à cette gentille mascarade succède une vraie crise. Le fantôme envoie un éclair en néon sur le chanteur et l’électrocute. La vraie frontière, c’est celle des coulisses. C’est de là que le metteur en scène destitué ourdit sa reconquête. De Palma restitue la figure du metteur en scène/grand ordonnateur que visait à désacraliser le théâtre moderne. Dans la troisième scène de spectacle, le fantôme commet une nouvelle fois un forfait. Il assassine le mentor nain, Swan, et meurt lui-même sur les planches. Le dernier plan voit le fantôme démasqué ramper, agonisant jusqu’à la limite extrême de la scène. Là, les fans se regroupent autour de lui. La caméra filme soudainement cette étreinte en plongée. Vue du ciel, la dénivellation entre la scène, surélevée, et la fosse est abolie. Tout se tient et forme un espace homogène. Scène et salle fusionnent enfin, mais il a fallu pour cela réintroduire du scénario, de la dramaturgie, et surtout une plongée, à savoir un point de vue de cinéaste en démiurge.
La grande scène de la « Prom Night » de Carrie, qui voit la jeune fille sacrée reine du bal recevoir un sceau de sang de cochon sur la tête, radicalise encore ce mouvement centrifuge de la mise en scène, où la figure du démiurge/metteur en scène (ici, la télépathique Carrie) ressaisit et réorganise à sa guise la totalité de l’espace, scène/salle/coulisses confondues. Toutes les issues sont bloquées, rien n’échappe à l’emprise de la grande prêtresse de cette sanglante cérémonie, seule sur les planches. Le split-screen n’est pas ici un dispositif un peu neutre et flottant, prélevant des lambeaux arbitraires du spectacle comme dans Dionysus. Chaque éclat d’image correspond au spectre de vision démultiplié de Carrie, à qui aucune tentative d’évasion de ses victimes n’échappe. Le split-screen redevient un point de vue de personnage, annexé par le vocabulaire du cinéma classique. Split-screen pour une conscience elle-même « splitée » et psychotique. Parfaite congruence d’un dispositif spectaculaire et d’une économie narrative traditionnelle.
À la fin de Carrie, Sue, la jeune fille trop bien intentionnée qui a survécu au massacre se rend sur la tombe de Carrie et dépose un bouquet de fleurs. La main ensanglantée de la morte sort alors de terre et saisit le poignet de son ancienne camarade pour l’attirer sous terre. Sue se réveille dans son lit, terrorisée, confondant la main de sa mère qui tente de la calmer avec celle qui l’assaillait dans son cauchemar. Ce type de confusion entre veille et sommeil est récurrent chez De Palma (Pulsions). L’inconscient est lui aussi un spectacle dont les frontières se brouillent, dont les puissances trompeuses sortent de leurs gonds. L’inconscient est une scène. Une scène primitive.
Brian De Palma à la conquête du split-screen
un texte de Jean-Marc Lalanne
Il n’est pratiquement pas un film de Brian De Palma qui n’inclut, à un certain stade de développement de son récit, une situation de spectacle. Cela peut-être une mise en abîme simple, celle du film dans le film : le film d’horreur de série Z dans Body Double, le sous-Halloween de Blow Out… Si dans les deux cas, De Palma s’amuse à abuser quelques secondes le spectateur, qui ne comprend pas immédiatement qu’il a décroché de la voie narrative principale pour se retrouver sur une bretelle spéculaire, l’illusion est ici réellement comique tant le cinéaste profite de ces mises en miroir pour se livrer à une débauche d’effets parodiques et ne joue pas durablement sur l’effet de confusion. La peinture est plus sournoise. Car l’exposition est le second dispositif spectaculaire au centre du cinéma de De Palma, et l’image y est souvent moins fixe que ne l’ont voulu ses commissaires. C’est le syndrome Vertigo. Le portrait peint migre. La visiteuse du musée devient elle-même l’œuvre regardée. C’est la longue scène de chasse muséographique de Pulsions. Déjà dans The Responsive Eye (1966), le documentaire sur une exposition d’« op art » du MOMA, les couches de peinture formaient d’étranges spirales vivantes, pièges pour l’œil aimantant l’espace environnant.
Le troisième dispositif spectaculaire, le plus prégnant, le plus au cœur du système de palmien, c’est le spectacle vivant, décliné sous un nombre impressionnant de formes. C’est un opéra-rock (Phantom of the Paradise), une chorégraphie de showgirl en club (Carlito's Way) ou en appartement privé (Body Double), un match de boxe (Snake Eyes) ou enfin une mise en scène de théâtre d’avant-garde adaptée des Bacchantes d’Euripide. Il s’agit de Dionysus in ’69, un film de De Palma première manière, lorsqu’il vivait immergé dans l’avant-garde artistique new-yorkaise des sixties. Dionysus in ’69 est la captation d’un spectacle du Performance Group, la troupe de William Finley, ami de De Palma auquel il confiera quelques années plus tard le rôle principal de Phantom of the Paradise. Le travail du Performance Group vise à abolir la frontière entre la scène et la salle. Les acteurs jouent dans un espace circulaire entouré d’un ensemble de gradins et échafaudages sur lesquels est juché le public. Parfois, ils choisissent des spectateurs et les font descendre sur scène pour qu’ils participent à leurs chorégraphies tribales. Peu à peu, l’ensemble du public est saisi d’une transe fébrile, et plus aucune différence de comportement ne distingue acteurs et spectateurs. Pour filmer cette progressive contamination, De Palma choisit le split-screen. L’écran est coupé en deux, le bord gauche et droit de l’image montrent deux actions simultanées, ou la même action sous un angle différent. Au début, la partie de droite est plutôt centrée sur les comédiens et la partie gauche le public, mais très vite le dispositif se brouille. On voit bien en quoi l’usage du split-screen a valeur de galop d’essai pour le cinéaste, qui en fera une de ses figures privilégiées. Et pourtant, Dionysus in ’69, intéressant à titre de document, appartient davantage au contexte culturel de son époque qu’aux grandes scénographies de De Palma. Dans l’entretien en bonus du DVD de Dionysus in ’69, le cinéaste confie son peu de goût pour l’art moderne. Il a fréquenté Mekas, Warhol, Brakhage, mais ne s’est jamais senti solidaire de cette conception du cinéma où la mise en scène cesse d’être un mode d’articulation et de structuration dramatique du réel. D’une certaine façon, Dionysus porte en creux la marque de ce scepticisme. Contrairement à Rivette dans Out One (1971), De Palma est peu inspiré par les expérimentations modernes de sa troupe. Le filmage tient plus de l’installation que de la mise en scène, dans le sens strictement classique du terme. Le split-screen est ici purement rhétorique, au bord de l’exercice de démonstration. Il n’accompagne pas de façon empathique le mouvement de débordement du spectacle. Il a paradoxalement plutôt tendance à le mettre à plat, ne ponctue pas ses lignes de force ou ses embardées. Probablement parce qu’au fond De Palma ne s’intéresse pas à un débordement scène/salle à ce point sollicité. Le Performance Group vise à abolir la distinction de ces deux entités. Le travail cinématographique à venir de De Palma visera plutôt à l’accentuer afin qu’une transgression advienne, que la panique s’empare des lieux. Et on ne transgresse pas ce qui est autorisé. La modernité est trop permissive pour le baroque De Palma.
Phantom of the Paradise est une sorte de réponse dramatique, fictionnelle, cinéphile au documentaire Dionysus in ’69. Au hangar rempli de gradins répond un théâtre à l’italienne, avec sa savante composition en espaces singularisés : scène surélevée, parterre, loges sur plusieurs étages et embranchement complexe de coulisses et de cintres. Trois scènes de spectacle scandent le film. La première est une sorte de remake de Dionysus. Deux plans-séquences en split-screen montrent le fantôme placer une bombe dans le décor des Juicy Fruits, jusqu'à ce que l’explosion interrompe la répétition. À la panique théorique désirée par le Performance Group succède ici un vrai terrorisme, où la collision scène/coulisses aboutit à un attentat. Dans la seconde, le concert glam-rock de l’irrésistible Beef mime aussi une grande confusion entre scène et salle, le public faisant semblant d’être décapité par les guitar-heroes. Mais là encore, à cette gentille mascarade succède une vraie crise. Le fantôme envoie un éclair en néon sur le chanteur et l’électrocute. La vraie frontière, c’est celle des coulisses. C’est de là que le metteur en scène destitué ourdit sa reconquête. De Palma restitue la figure du metteur en scène/grand ordonnateur que visait à désacraliser le théâtre moderne. Dans la troisième scène de spectacle, le fantôme commet une nouvelle fois un forfait. Il assassine le mentor nain, Swan, et meurt lui-même sur les planches. Le dernier plan voit le fantôme démasqué ramper, agonisant jusqu’à la limite extrême de la scène. Là, les fans se regroupent autour de lui. La caméra filme soudainement cette étreinte en plongée. Vue du ciel, la dénivellation entre la scène, surélevée, et la fosse est abolie. Tout se tient et forme un espace homogène. Scène et salle fusionnent enfin, mais il a fallu pour cela réintroduire du scénario, de la dramaturgie, et surtout une plongée, à savoir un point de vue de cinéaste en démiurge.
La grande scène de la « Prom Night » de Carrie, qui voit la jeune fille sacrée reine du bal recevoir un sceau de sang de cochon sur la tête, radicalise encore ce mouvement centrifuge de la mise en scène, où la figure du démiurge/metteur en scène (ici, la télépathique Carrie) ressaisit et réorganise à sa guise la totalité de l’espace, scène/salle/coulisses confondues. Toutes les issues sont bloquées, rien n’échappe à l’emprise de la grande prêtresse de cette sanglante cérémonie, seule sur les planches. Le split-screen n’est pas ici un dispositif un peu neutre et flottant, prélevant des lambeaux arbitraires du spectacle comme dans Dionysus. Chaque éclat d’image correspond au spectre de vision démultiplié de Carrie, à qui aucune tentative d’évasion de ses victimes n’échappe. Le split-screen redevient un point de vue de personnage, annexé par le vocabulaire du cinéma classique. Split-screen pour une conscience elle-même « splitée » et psychotique. Parfaite congruence d’un dispositif spectaculaire et d’une économie narrative traditionnelle.
À la fin de Carrie, Sue, la jeune fille trop bien intentionnée qui a survécu au massacre se rend sur la tombe de Carrie et dépose un bouquet de fleurs. La main ensanglantée de la morte sort alors de terre et saisit le poignet de son ancienne camarade pour l’attirer sous terre. Sue se réveille dans son lit, terrorisée, confondant la main de sa mère qui tente de la calmer avec celle qui l’assaillait dans son cauchemar. Ce type de confusion entre veille et sommeil est récurrent chez De Palma (Pulsions). L’inconscient est lui aussi un spectacle dont les frontières se brouillent, dont les puissances trompeuses sortent de leurs gonds. L’inconscient est une scène. Une scène primitive.
